La dipendenza dallo strumento tecnico è sicuramente
una delle costanti che hanno caratterizzato l'evoluzione
del linguaggio fotografico contribuendo a definirne la
sintassi. La fase che stiamo attraversando ha quindi tutte
le carte in regola per essere apportatrice di interessanti
evoluzioni a livello espressivo soprattutto in virtù delle
trasformazioni che sta subendo proprio in questo periodo
la tecnologia della ripresa. Dopo oltre centocinquant'anni
di attività impostata prevalentemente sulla base di processi
chimico-fisici, la realizzazione di immagini create con
la luce si sta avviando inevitabilmente verso procedimenti
di acquisizione digitale. L'impulso maggiore verso questo
tecnologia viene sicuramente dai media destinati ad utilizzare
l'immagine finale, per i quali la velocità di utilizzo
dell'immagine dal momento della ripresa sta diventando
un fattore discriminante di sempre maggior importanza,
al pari della possibilità di trattamento ed elaborazione
diretta dell'immagine stessa. Lasciamo da parte ogni polemica
inerente gli aspetti più propriamente etici riguardanti
la fase di elaborazione o le conseguenze derivanti dalla
possibilità di acquisire immagini sfruttando le riprese
video, il cui linguaggio si esprime propriamente attraverso
stilemi differenti e dalla cui contaminazione diretta
non è affatto detto che debba giovarsi l'immagine fissa.
L'aspetto più interessante che si fa notare è invece la
tendenza verso una netta dicotomizzazione delle tipologie
di fotografo. In questa fase di transizione infatti possiamo
già vedere chiaramente quali saranno le esigenze commerciali
tutte improntate verso i parametri della massima velocità
possibile e quindi dell'acquisizione delle immagini per
mezzo della tecnologia digitale. Grazie a quest'ultima
è già possibile produrre immagini che non necessitano
di ulteriori elaborazioni o processi acquisitivi per essere
messe in pagina sia nel caso delle pubblicazioni cartacee
sia in quello delle pubblicazioni telematiche. D'altra
parte però si sta sviluppando un profondo interesse nei
confronti di una dimensione artistica della fotografia
che si manifesta nella scelta per certi versi filosofica
di recuperare le tecniche più antiche del processo fotografico
chimico-fisico. In quest'ultimo contesto si inseriscono
elementi relativi sia al momento della ripresa sia a quello
della restituzione su un adeguato supporto. Nel primo
caso la ricerca si sta sviluppando soprattutto in direzione
di una riappropriazione dello strumento tecnico di base,
spesso e volentieri ridotti alla struttura originaria
minima, come nel caso dell'utilizzo del foro stenopeico.
La strada già indicata da Paolo Gioli viene quindi ripercorsa
e reinterpretata alla luce di nuove esperienze, in cui
comunque si può cogliere un atteggiamento di fondo che
sottende la riscoperta delle strutture primarie del processo
fotografico di cui si vuole recuperare le valenze originarie
depurandolo dall'orgia tecnologica di chiara valenza commerciale
che ha caratterizzato a troppi livelli il concetto di
fotografia. La riscoperta del foro stenopeico è quindi
interpretabile come una reazione che tende a recuperare
un linguaggio propriamente fotografico e si propone come
un ritorno alle origini più elementari che a sua volta
suggerisce l'idea che, da parte degli autori contemporanei,
si avverta con chiarezza la necessità di esplorare uno
strumento di cui non siano ancora state esplorate appieno
le potenzialità espressive. Usare il foro stenopeico significa
necessariamente rimettere in discussione tutta la sintassi
fotografica introdotta negli ultimi anni, spesso fortemente
giocata sulle possibilità di registrare in frazioni infinitesimali
di secondo. Tecnicamente un'esposizione con il foro stenopeico
richiede da svariati secondi ad alcuni minuti e questo
fattore è sicuramente un pesante attributo per la sintassi
utilizzata dall'autore. La stessa composizione ne risente
direttamente e richiede una certa staticità del soggetto
perché in essa vi sia qualcosa di riconoscibile e questo
a sua volta induce un differente modo di pensare il tempo
in termini fotografici. Da questa caratteristica può nascere
anche un modo di rappresentare la realtà attraverso un'interpretazione
che si svincola maggiormente dai pesanti retaggi dell'associazione
fotografia-realtà. Il tentativo è dunque quello di affrancare
la fotografia dalla considerazione media purtroppo attribuita
da un retaggio culturale di centocinquant'anni di storia
quasi mai vissuta in modo critico ed autonomo. In altre
parole gli autori sembrano voler rivendicare pienamente
anche alla fotografia la valenza di mezzo che consenta
di esprimere la propria personale interpretazione del
mondo, una interpretazione artistica non necessariamente
legata ad un accadimento reale, quanto piuttosto alla
propria intuizione, immaginazione, percezione e sensibilità.
In questo senso potenti colpi all'insana idea che vuole
legato la fotografia identificata con la realtà effettuale
vengono, ad esempio, dal lavoro dello spagnolo Joan Fontcuberta
che ha più volto messo alla berlina la presunta attendibilità
connessa alla fotografia e per estensione ai media più
in generale, attraverso puntigliose ricostruzioni iconografiche
di fatti completamente inesistenti presentati però come
reali in quanti comprovati dalla documentazione fotografica.
In questo senso si possono inserire opere come Fauna,
realizzato in collaborazione con Formiguera o l'esposizione
degli inediti fotografici di Dalì, Mirò e Picasso. Nella
genialità di realizzazioni come queste, caratterizzate
da una vena di inarrestabile ironia, è ancora troppo presente
quella che potremo definire con riferimento ad un passato
politico non troppo lontano, la sindrome del picconatore.
Fra gli epigoni di Fontcuberta interessanti proposte vengono
dall'opera presentata nell'ultima edizione della Primavera
Fotografica di Barcellona dal ventiseienne Albert Gusi
i Las, che attraverso riprese effettuate con un apparecchio
panoramico a foro stenopeico ripercorre sulle tracce della
memoria la storia dei nativi d'America. Ma al di là della
rappresentazione la valenza del lavoro è quella di ripercorrere
le tracce che rimangono nella nostra sensibilità visiva
della sintassi appresa passivamente attraverso la frequentazione
del linguaggio cinematografico e televisivo. Pur non avendo
nessuno di noi per ovvi motivi anagrafici partecipato
direttamente della storia del nord America del secolo
scorso, c'è chiara nella nostra mente una raffigurazione
dell'accaduto: si tratta, nella stragrande maggioranza
dei casi ed in assenza di studi specifici, dell'immagine
fornita da migliaia di metri di film di stampo più o meno
hollywoodiano. Una delle possibili riflessioni indotte
dal lavoro di Albert Gusi i Las è proprio quella che induce
a considerare e valutare l'influenza dei moderni sistemi
di visione condizionati dallo strumento tecnico utilizzato.
Da non trascurare poi a livello concettuale il fatto che
alcune immagini siano ricostruite a livello scenografico
con i classici soldatini di plastica che hanno animato
tante fantasie infantili in proposito e che a loro volta
erano pesantemente alimentate dall'iconografia cinematografica.
L'altro grande settore in cui sviluppa la ricerca è sicuramente
quello della stampa. La fotografia come mezzo espressivo
risente infatti per taluni autori dei limiti imposti dalla
produzione commerciale dei materiali che costituiscono
il supporto all'immagine. Questo viene avvertito in molti
casi come un forte limite che comporta una parziale standardizzazione
della ricerca che spesso finisce per ridursi al solo momento
dell'introspezione del linguaggio della ripresa. Ma, nel
processo fotografico creativo, la ripresa è solo uno dei
momenti, e spesso il prodotto dello scatto è semplicemente
funzionale al successivo processo di restituzione dell'intuizione
ad una fruibilità collettiva. La stampa di un'immagine
fotografica è infatti il luogo dell'interpretazione e
della riflessione sull'intuizione da cui è scaturito lo
scatto, e in quanto tale apre la strada ad infinite possibilità
e risultati. La riflessione e l'interpretazione attingono
peraltro energia anche dalla possibilità di flettere lo
strumento alle proprie esigenze, cosa che con i materiali
commerciali è possibile solo entro un confine che, per
quanto ampio. presenta comunque dei limiti. Da questo
nasce forse l'esigenza di superare i confini riscoprendo
le tecniche di stampa più antiche che prevedono un rapporto
molto più diretto da parte dello stampatore con la sua
opera. Le stesse fasi di preparazione delle emulsioni
e la scelta del supporto implicano una potenzialità discrezionale
sul risultato finale che ben si attaglia alla necessità
di un'espressione a tutto campo. In Italia la riscoperta
delle tecniche artigianali di preparazione e stesa dell'emulsione
comincia a farsi largo con una certa difficoltà solo ora,
nonostante le esperienze pluriennali in tal senso di Damiano
Bianca e Scaramella. Il grande problema di questo settore
della ricerca è storicamente quello dell'utilizzo di queste
tecniche per la produzione di immagini troppo spesso di
sapore anacronistico, in cui vengono riecheggiate improbabili
atmosfere da protostoria della fotografia. In questo senso
appare molto più interessante il lavoro svolto da alcuni
giovani autori come Andrea Mosso, Massimo Attardi o Mario
Rizzi che hanno recentemente presentato nella capitale
i loro lavori proponendo un'interpretazione che si svincola
dai canoni pittorialisti. Nel caso di Andrea Mosso la
scelta espressiva è caduta sul processo di stampa al platino
che è stato inserito su una ricerca dal taglio estremamente
moderno sullo stress vissuto come elemento di allontanamento
dalla capacità-possibilità di riconoscere quanto ci accade
intorno nella vita quotidiana. In questo ambito la stampa
al platino non è stata interpretata come di consueto in
chiave tecnica in funzione della sua curva caratteristica
estremamente lineare e quindi in grado di offrire una
gamma tonale estesissima. Le immagini presentano infatti
spesso compressioni tonali considerevoli per esigenze
espressive. La scelta del procedimento al platino con
tutta la sua manualità ed artigianalità, si inserisce
invece nella fase più propriamente concettuale del lavoro
e vuole sottolineare la necessità, imprescindibile nell'ottica
dell'autore, di recuperare attraverso la scoperta della
lentezza ritmi più lenti, meno forsennati, in altre parole
più umani. Per quanto riguarda Massimo Attardi e Mario
Rizzi invece la scelta della tecnica di stampa, gomma
bicromata su legno per il primo e platino o gomma bicromata
su carta per il secondo, è dipesa fondamentalmente dalla
necessità di produrre un'identificazione fra quanto rappresentato
e l'immagine finale. Nel caso di Massimo Attardi i passaggi
multipli in gomma bicromata hanno richiesto una pesante
rielaborazione della chimica per adattarla al legno scelto
come supporto di stampa per le sue caratteristiche di
organicità associabili all'analisi del corpo effettuata
nei suoi nudi. Il risultato sono immagini che fanno riflettere
su quanto ancora ci sia da fare, pur nel rigoroso rispetto
degli stilemi dello strumento fotografico, prima che se
ne possano considerare esauriti i limiti espressivi. Per
quanto riguarda Mario Rizzi infine la scelta del platino
o della gomma bicromata è stata frutto della necessità
di restituire la matericità della pelle in un lavoro svolto
sul tema del tatuaggio. Attraverso le porosità della superficie
della carta scelta e le ricercate imperfezioni della stessa
e dell'emulsione il risultato raggiunto è stato di un
sorprendente rilievo che mette in evidenza la struttura
della pelle rievocandone direttamente la matericità e
suggerendo riflessioni che vanno oltre quanto raffigurato
per indagare sulle radici più ancestrali del tatuaggio.
Per gentile concessione di F&D
|