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La stampa al carbone, il mito
Di damiano bianca - del 09/02/2008 @ 12:45:35, in tecniche antiche, linkato 7930 volte.
Il problema della stabilità

Agli inizi, pensiamo in particolare alla carta salata di Talbot, le immagini presentavano una scarsa stabilità, tanto che gia nel 1847, la neonata fotografia dovette subire gli strali di Punch. Il timore di veder scomparire le proprie immagini si era diffusa tra il Caricatura apparsa su Punch nel 1847pubblico e la preoccupazione dei fotografi era più che legittima; nel 1855 una commissione creata dalla Società Fotografica di Londra per studiare il problema, fu in grado di pubblicare sul numero di novembre del Photographic Journal una serie di cause dello sbiadimento delle stampe: lavaggio incompleto, fissaggio esaurito o contenente eccesso di zolfo, colle inadatte usate nel montaggio, umidità ed acidità dell’aria in una città fortemente inquinata come Londra. Veniva inoltre consigliato il viraggio all’oro (parrebbe strano ma le cose non sono cambiate molto...). I fotografi si resero conto che nonostante si usassero una serie di accorgimenti il problema della stabilità dell’immagine restava il punto debole della fotografia, nacque così l’idea di sostituire l’argento con elementi più stabili. Essenzialmente due furono le linee di ricerca: quella dei sali ferrici che avrebbe portato alla platinotipia o stampa al platino, e quella dei colloidi bicromati che avrebbe generato la stampa al carbone (ed alla gomma). A tutt’oggi le due tecniche rimangono le più stabili, ma anche le più belle e le più ricche in gradazione tonale.


Stampa al carbone, dettaglio

fotografia di Paola Casali©

Il procedimento prende forma

Cronologicamente la sensibilità alla luce dei sali di cromo era stata notata nel 1832 da Gustav Suckow , nel 1839 da Mongo Ponton che conduceva esperimenti con cromati d’argento e nel 1840 Edmond Becquerel che la affiancò a sostanze organiche.
Lo stesso William Henry Fox Talbot nel 1852 chiamò fotoglifia un procedimento di incisione che utilizzava gomma arabica, gelatina e sali bicromati. Tali sostanze normalmente solubili divenivano insolubili se esposte alla luce del sole.
Il primo brevetto di stampa al carbone si deve però ad Alphonse Louis Poitiven nel 1855 che ebbe l’idea di aggiungere del nerofumo alla mescola di colloide e sale bicromato.
In pratica Poitiven stendeva il composto su un foglio di carta, aspettava che asciugasse, sovrapponeva un negativo, esponeva al sole e sviluppava in acqua tiepida; le ombre trasparenti del negativo lasciavano passare la luce, questa riduceva i sali di cromo che a loro volta indurivano la gelatina. Nell’acqua calda le parti del composto che non avevano ricevuto luce erano rimaste solubili e venivano allontanate facendo riemergere il bianco della carta sottostante, le zone corrispondenti alle ombre restavano attaccate al supporto trattenendo il pigmento; il risultato era un positivo
Il nome del pigmento, nerofumo o carbon black, diede nome al procedimento.
In realtà più che un positivo si otteneva un’immagine al tratto, e la tecnica era utilissima per la riproduzione di progetti e disegni, ma fotograficamente oltre alle ombre e ad una parte dei valori più scuri, sulla carta non restava altro: i valori chiari e delicati, sia pur induriti o parzialmente induriti, si staccavano. Nacquero una serie di varianti senza però risolvere il problema, la responsabilità veniva attribuita al pigmento, che non essendo sufficientemente fine, non riusciva a rendere i toni più delicati.
Fu l’abate Laborde nel 1858 a notare che lo strato di gelatina esposta presentava due lati ben distinti, quello esposto e comunque a contatto con il negativo su cui si verificava il processo di indurimento, e l’altro a contatto con il supporto cartaceo, su cui l’indurimento era scarso o assente: il fenomeno presumibilmente iniziava dunque dal lato dell’esposizione e procedeva verso la superficie opposta a contatto con la carta.
Capovolgendo… il problema, nei due anni seguenti, ciascuno indipendentemente, Joseph W. Swam, C.J. Barnet e William Blair eseguirono stampe che conservavano i mezzi toni esponendo dal retro del supporto, ma le esposizioni divenivano lunghissime e si verificava un’inaccettabile caduta di dettaglio a causa della trama della carta che praticamente proiettava la sua ombra sullo strato sensibile. In particolare Swan aveva esposto attraverso il retro di una lastra di vetro, ma nonostante questa fosse la strada giusta il suoi tentativi fallirono, per il momento.


Fontana di Trevi - Stampa nero avorio su Portofino Magnani

fotografia di damiano bianca ©

La remarque di Fargier

Fra gli appassionati del tempo, cognizioni e progressi ottenuti circolarono soprattutto grazie ad alcune note, meglio conosciute come la remarque di Fargier: " …il nero mescolato alla gomma non è affatto una soluzione, ma una polvere in sospensione; tale composto non è mai sufficientemente fine da poter penetrare i pori o la pasta della carta, pertanto rimane in superficie formando uno strato di un certo spessore. La luce agisce su questo strato secondo la sua intensità, comunque in misura maggiore sulla sua superficie e sempre di meno man mano che ci si addentra nello strato;..[omissis] cioè verso la carta.
Ne consegue che l’immagine…non è sempre a contatto con la carta, ma in alcuni punti è sostenuta da gelatina non raggiunta dalla luce, rimasta dunque solubile. Si comprende che queste parti dell’immagine scompariranno durante il lavaggio…"
Lo stesso Fargier tentò la tecnica dello spellicolamento con una stesa di collodio, prima di procedere allo sviluppo, ma la procedura apparve complicata.

Il brevetto

Finalmente nel 1864 Joseph W. Swan brevettò la carta al carbone ed il procedimento di trasporto al carbone, che mise in commercio due anni dopo.
Il problema della remarque era stato aggirato semplicemente: dopo l’esposizione la carta al carbone veniva accoppiata con un altro foglio di carta gelatinato sott’acqua; una volta estratti, avendo cura di evitare la formazione di bolle d’aria fra loro, venivano tenuti sotto pressione per qualche tempo. I due fogli restavano incollati grazie alla forza di suzione delle due gelatine, quindi il sandwich veniva immerso in acqua calda dove si staccava per fusione delle parti inesposte, ma questa volta lasciando il carbone sul nuovo supporto. A questo punto lo spoglio della materia in eccesso consentiva di ottenere sfumature delicatissime con una precisione ed una finezza sorprendente visti gli elementi impiegati: gelatina animale ed un pigmento.
Nel 1868 fu fondata a Londra la Autotype Printing and Publishing Company che produceva e vendeva materiali al carbone oltre a stampare edizioni d’arte e ad evadere ordini individuali di fotografi. Nel 1870 Adolphe Braun in Alsazia era in grado di stampare 1500 fogli al giorno, per conto terzi e delle immagini che egli aveva ripreso in giro per l’Europa in musei e pinacoteche.
Nei decenni successivi e per buona parte del secolo scorso questa tecnica venne considerata il top della stampa fotografica, l’aristocrazia fra tutte le tecniche fotografiche di stampa, poi negli anni ‘ 50 i fornitori di carta al carbone scomparvero ed oggi chi voglia praticare questa tecnica è costretto a preparare autonomamente i materiali occorrenti.


Moonrise - Nero e grigio di payne su BFK

fotografia di damiano bianca ©

Le caratteristiche della stampa al carbone

Le immagini al carbone presentano una scala lunghissima ed articolata e questo essenzialmente per due motivi: intanto i valori più scuri appaiono brillati a differenza delle alte luci che restano mat, il che consente una miglior fruizione dell’immagine. dettaglio 10X dell'immagine precedenteChi stampa al cloro-bromuro d’argento sa che la carta lucida esalta le ombre, mentre i bianchi più delicati si possono ottenere solo su carte opache. L’altra caratteristica, peculiare dei procedimenti ai colloidi è lo spessore fisico dell’immagine, infatti le immagini alla gomma o al carbone consistono essenzialmente in un deposito di materia pigmentata, che si fissa sulla carta e non penetra nelle fibre della carta come accade per le tecniche ai sali ferrici o la carta salata.
Quando si utilizzano supporti lisci, come vetro, plexiglass o la stessa carta fotografica politenata (fissata e lavata ovviamente) si percepiscono facilmente gli scalini prodotti dalle ombre a ridosso delle alte luci: in alcuni casi si riescono a produrre spessori superiori ai 2-3 decimi di millimetro.
Queste caratteristiche fisiche danno alle immagini una potenza di impatto non riscontrabile in altre tecniche, mentre la scelta del supporto, del pigmento o della terra utilizzate permettono di modulare gli effetti desiderati.


Cilentana

fotografia di damiano bianca ©

Ho avuto modo di sperimentare il trasporto su gesso di Bologna, in pratica la preparazione classica per la tempera e non molto dissimile dall’intonaco, ottenendo dunque un prodotto riconducibile all’affresco in termini di stabilità. A trattamento ultimato infatti, la gelatina in genere viene disinfettata ed indurita con formaldeide per cui gli elementi costituenti divengono praticamente inerti, al sicuro da qualunque forma di ossidazione.
Oltre ai vari neri (carbone, nero avorio, nero di vigna) si possono utilizzare la maggior parte dei colori, il che apre la porta a bicromie, stampe policrome e per i più bravi alla quadricromia.
A tal proposito credo che valga la pena di dare un’occhiata a queste pagine:
http://www.worldsangha.net/frida/colorclassicfrida.html
A nostro avviso dunque, per precisione e lunghezza tonale, potenza, duttilità e stabilità, il carbone si postula come la regina di tutte le tecniche di stampa fotografiche.

Fra gli autori ci piace segnalare le immagini di Sandy King, autentica autorità in materia, mentre fra i siti italiani quello di Sergio Gentili contiene anche delle valide note per chi volesse apprenderne i rudimenti.

damiano bianca
Roma. aprile 2007


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